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Contenuti

Titolo dell'opera:

Album - Urbis Venetiarum Prospectus celebriores (1742)

Autore:

Antonio Visentini

(Venezia 1688 - Venezia 1782)

Tecnica:

Acquaforte

Stile:

Barocco

Note:

 

INDICE 

Parte Prima

Parte Seconda

Parte Terza

Bibliografia

 

 

Rodolfo Pallucchini, Mostra degli incisori veneti del Settecento, Venezia, 1941; F. Pedrocco, Editoria illustrata veneziana del Settecento: G. B. Pasquali, "Atti dell'Istituto Veneto di lettere, scienze ed arti", CXXXIII, 1974; John G. Links, Views of Venice by Canaletto engraved  by Visentini, Dover, New York, 1971; Gianvittorio Dillon, Aspetti dell'incisione veneziana nel Settecento, Venezia, Tipografia commerciale, 1976; W. G. Constable, John G. Links, Canaletto. Giovanni Antonio Canal 1697-1768, Oxford, III ed. 1989; Da Carlevarijs ai Tiepolo. Incisori veneti e friulani del Settecento, cat. della mostra Gorizia/Venezia,  a cura di Dario Succi, Venezia, Albrizzi editore,  1983;  Dario Succi, Venezia nella felicità illuminata delle acqueforti di Antonio Visentini. Con il catalogo ragionato delle incisioni Urbis Venetiarum prospectus celebriores, introd. di Giandomenico Romanelli, Treviso, Vianello, 1984 (nuova ediz. 1995); André Corboz, Canaletto - Una Venezia immaginaria, Milano, Electa, 1985; Canaletto & Visentini, cat. della mostra Gorizia/Venezia, a cura di Dario Succi, Padova, Bertoncello-Tedeschi, 1986; Il Canal Grande nelle vedute del Prospectus Magni Canalis Venetiarum, a cura di E. Concina, Milano, Il Polifilo, 1988; I rami di Visentini per le vedute di Venezia del Canaletto, cat. della mostra Museo Correr Venezia, a cura di Giulio Lari, Bergamo, Bolis, 1990; Dario Succi, La Serenissima nello specchio di rame. Splendore di una civiltà figurativa del Settecento, Castelfranco Veneto, Cecchetto Prior Alto Antiquariato, 2013; Franco Monteforte, Canaletto e Visentini. L'immagine europea di Venezia nel Settecento, con una nota di Cesare De Seta, Banca Popolare di Sondrio, 2014. 


Album - Urbis Venetiarum Prospectus celebriores (1742)

 

  Le 40 acqueforti con le vedute di Venezia che compongono l’album Urbis Venetiarum Prospectus celebriores di Antonio Visentini (1688-1782), costituiscono la più celebre raccolta di vedute di tutto il Settecento veneziano, non solo per la loro intrinseca qualità, che conferma il primato di Venezia nell’arte incisoria e tipografica, ma perché attorno ad esse si snoda un capitolo importante della cultura artistica settecentesca della città, in stretta relazione con la storia del gusto e del collezionismo inglese dell’epoca.

Le vedute del Visentini riproducono, com’è noto, quasi tutte dipinti del Canaletto eseguiti tra il 1726 e il 1740 nel pieno della sua maturità artistica. La loro raccolta in album fu voluta e commissionata dal colto uomo d’affari e collezionista inglese Joseph Smith, che nel 1709 si era stabilito a Venezia dove, nel 1744, sarebbe diventato console britannico presso la Serenissima. Le prime 14, già pubblicate nel 1735 col titolo Prospectus Magni Canalis Venetiarum, sono ricavate dalle vedute del Canaletto realizzate tra il 1726 e il 1734, di proprietà dello stesso Smith, come si dice nel frontespizio inciso (“In Aedibus Josephi Smith Angli”) e da questi poi vendute, nel 1762 a Giorgio III d’Inghilterra. Le 24 tavole della seconda e della terza parte sono, invece, vedute del Canaletto (ma una, oggi sappiamo, è di Bernardo Bellotto), in gran parte commissionate da Smith per conto di collezionisti inglesi.

Le incisioni dell’album Prospectus Magni Canalis del 1735 erano state richieste da Smith al Visentini, che ne era anche l’architetto di fiducia, proprio per avere un catalogo visivo di opere del Canaletto di sua proprietà con cui stimolare la committenza della ricca aristocrazia inglese per i dipinti del grande vedutista veneziano, di cui Smith era il mercante e il mecenate. La raccolta completa Urbis Venetiarum Prospectus celebriores, pubblicata nel 1742 da G. B. Pasquali, stampatore prediletto da Smith, comprende invece le 14 acqueforti dei Prospectus del 1735, notevolmente ritoccate dallo stesso Visentini, più altre 24 tavole, con la riproduzione di vedute del Canaletto, di cui dieci, oggi in parte disperse, appartenute al duca di Malborough, due al duca di Bedford, due al duca di Leeds e due al conte Earl Fitzwilliam, tutti clienti di Joseph Smith.

Il ruolo dell’album di Antonio Visentini nella conoscenza e nella diffusione dell’opera di Canaletto fu dunque importantissimo. Egli stesso, d’altronde, volle sottolinearlo in entrambe le edizioni dell’album, aggiungendo alle vedute l’antiporta col ritratto suo e del Canaletto in cui l’immagine del pittore e quella dell’incisore si associavano in indissolubile sodalizio.

Proprio questa stretta associazione è stata per molto tempo all’origine di alcuni fraintendimenti sul valore dell’opera di Visentini, ritenuto talora un mero traduttore delle vedute del Canaletto, di cui si perdeva, nel bianco e nero dell’incisione e nella riduzione all’uniforme misura dell’acquaforte, lo spettacolare e luminoso cromatismo che ne era l’essenza.

Negli ultimi decenni la critica ha, invece, giustamente rivalutato il valore artistico di queste Prospettive di Venezia del Visentini, la loro magistrale capacità di restituire nel bianco e nero dell’acquaforte la luminosità propria dei dipinti del Canaletto, ma, soprattutto, la loro autonoma forza espressiva in grado di darci un’immagine nuova di Venezia, più razionale e utopica, se vogliamo, comunque meno concitata di quella del Canaletto e fuori dalla retorica barocca del suo tempo.

«Nei fogli delle Prospettive – ha scritto Dario Succi – l’artista contempla la città singolare con occhio fermo, limpido e immerge le forme in un bagno di luminosa, razionale certezza. Gli edifici esatti si levano leggeri sulle acque e brillano nell’impeccabile sfilata dei volumi […] la tecnica impiegata è personalissima; i tagli sottili, puliti, si accostano, si frammentano, si diradano, si incrociano. Il risultato riflette una stimolante serenità contemplativa: la città si specchia gioiosamente sulle superfici liquide corse da ombre di seta. Dalla limpidezza della descrizione nasce un lucido incantesimo, un rarefatto equilibrio espressivo, una fissità tagliente. […] nulla deve turbare la razionalità delle regole prospettiche, la verità della visione, la fiducia illuministica di un’esperienza certa, ordinata, univoca» (D. Succi, La felicità illuminata delle acqueforti di Antonio Visentini, Vianello, 1984).

A un’identica esigenza di razionalità illuministica obbedisce anche la sequenza con cui Visentini ordina nel suo album le vedute dal Canaletto, dando ad esse una sistematicità che consente di leggere Venezia nel suo insieme, come organismo urbano che ha nel Canal Grande il suo asse centrale. Ogni prospettiva inizia dove quella precedente si chiude. La prima parte è tutta dedicata al Canal Grande, di cui Visentini ci fa vedere lo sviluppo sia verso oriente sia verso occidente, partendo dal ponte di Rialto, perno urbanistico della città. La seconda parte va dal canale di Santa Chiara a nord fino all’imbocco del Canal Grande in prossimità della Riva degli Schiavoni, mentre le ultime 12 tavole, dedicate ai “campi” e alle chiese, culminano nelle due animate e scenografiche immagini finali di Piazza San Marco.

La connessione architettonica dei diversi edifici nel continuum del tessuto urbano ne risulta nitidamente delineata e ciò, al di là di ogni altra considerazione, distingue nettamente le Prospettive del Visentini dalle altre raccolte di vedute che l’avevano preceduto, quelle del Carlevarijs (1703), del Lovisa (1717) e del Marieschi (1723), in cui erano i singoli luoghi e le singole architetture ad emergere, ma la città nel suo insieme si perdeva.

C’è in tutto questo l’eco non solo del classicismo razionalista e neopalladiano che fu la cifra stilistica del Visentini architetto, ma anche delle idee e dei primi fermenti illuministici maturati nel circolo intellettuale veneziano raccolto attorno al console Smith.

Non a caso tra i primi estimatori delle acqueforti di Visentini troviamo un raffinato illuminista come Francesco Algarotti, che nel 1743 le reputava «dignes d’entrer dans le Cabinet du Roy».

Con queste acqueforti del Visentini, giunge insomma al suo culmine in ambito europeo l’immagine tradizionale della Serenissima, poco più di cinquant’anni prima del suo definitivo tramonto, nel 1797, ad opera di Napoleone.

 

L’album di Antonio Visentini nelle collezioni d’arte della Banca Popolare di Sondrio  

L’edizione completa dell’album di Visentini pubblicata da G. B. Pasquali nel 1742,  comprendeva - oltre ai due frontespizi iniziali, quello col titolo inciso e quello con i ritratti di Canaletto e Visentini - trentotto vedute divise in tre parti. La prima parte (tavole I-XIV) riproduceva le quattordici vedute del 1735 elegantius recusi, cioè più finemente lavorate, come si legge nel frontespizio inciso con la data aggiornata (MDCCXLII); la seconda parte (tavole 1-12) e la terza (tavole I-XII) comprendevano invece 24 nuove vedute anch’esse quasi tutte ricavate da dipinti del Canaletto. Le tre parti erano precedute da un indice generale, la Tabularum series, e scandite dal ripetersi, all’inizio di ognuna, del nuovo titolo tipografico Urbis Venetiarum Prospectus celebriores, ex Antonii Canal Tabulis XXXVIII, aere expressi ab Antonio Visentini. In partes tres distribuiti. Venetiis Apud Joannem Baptistam Pasquali, MDCCXLII, accompagnato dalla specificazione Pars prima, Pars secunda, Pars tertia

L’edizione del 1742 fu ristampata identica dal Pasquali nel 1751 e nel 1754, con la data sempre aggiornata nel titolo tipografico che precede le tre parti, ma non nel frontespizio inciso dove rimane sempre la stessa, MDCCXLII. Di queste tre edizioni di G. B. Pasquali, le uniche pubblicate mentre Visentini, Smith e Canaletto erano ancora in vita, Dario Succi ha segnalato anche diversi esemplari in cui le 14 vedute della prima parte sono ancora quelle dell’edizione del 1735, non ritoccate da Visentini. Si tratta probabilmente di album forse confezionati dallo stesso Pasquali per utilizzare le stampe avanzate del 1735.

Le 40 acqueforti di Visentini di proprietà della Bps appartengono appunto a uno di questi esemplari in cui le vedute della prima parte si presentano ancora al I stato, quello del 1735. Più difficile, invece, stabilire a quale delle tre edizioni settecentesche stampate dal Pasquali esse risalgono. Quando, infatti, nel 1986 l’album rilegato fu acquistato su iniziativa dell’arch. Luigi Caccia Dominioni, venne smembrato per incorniciare le acqueforti col bel passepartout marmorizzato, scelto dallo stesso Caccia Dominioni, con cui sono attualmente esposte negli uffici della direzione della Bps di Milano. In questa operazione sono purtroppo andati perduti, perché privi di particolare interesse artistico, la Tabularum series e i frontespizi col titolo tipografico delle tre parti, in cui era indicata la data di pubblicazione.