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Icone russe e arte religiosa occidentale

L’arte sacra bizantina del IV e del V secolo è la grande matrice della pittura religiosa sia in Occidente che in Russia e nell’Europa orientale.  È a Bisanzio che il termine greco “icona”, cioè immagine, diventa sinonimo di immagine sacra. Ed è a Bisanzio che fanno la loro apparizione le prime immagini sacre, come il Mandylion, il lino col Volto santo del Cristo Acheropìta, cioè non fatto da mano d’uomo, venerato a Edessa come l’autoritratto di Dio, o l’icona della Madre di Dio, giunta nel 450 da Gerusalemme e dipinta, secondo la tradizione, da S. Luca, “il dito di Dio”, cui sono attribuite le prime immagini della Vergine.  Questi archetipi dell’arte cristiana si sviluppano, tuttavia, in forme diverse in Occidente e nell’Europa orientale. In Russia le prime icone giungono da Bisanzio nel XII e qui non solo mantengono il nome di icone, ma tendono a permanere invariate, conservando tutto il loro primitivo carattere teologico, di visione proveniente direttamente da Dio, di “preghiera dipinta”.  Ciò spiega anche perché nell’icona ogni più piccolo particolare ha un preciso significato teologico, prima che estetico. Il materiale deve essere il legno, perché di legno erano l’arca di Noè e la Croce di Cristo; i colori non devono esser brillanti, ma devono apparire colori riflessi, perché l’immagine è un riflesso dell’al di là; allo stesso tempo, però, devono  essere indistruttibili e “saldi come l’antica fede russa”, dice uno dei protagonisti del bellissimo racconto di Nikolaj Leskov, L’angelo suggellato, al cui centro c’è, appunto, il tema dell’icona; il fondo deve esser di lamina d’oro o d’argento per indicare una luce sovrannaturale; le ombre e il chiaroscuro vanno evitati, perché in paradiso non ci sono ombre;  l’immagine deve essere frontale e non di profilo, perché tutto ciò che è divino non si nasconde e il profilo è proprio del demonio; la prospettiva, infine, punto d’arrivo dell’arte occidentale, è nell’icona, secondo la felice definizione di Pavel Florenskij, una “prospettiva rovesciata”, proietta cioè l’immagine  non in profondità, verso l’interno, ma in primo piano, verso l’esterno, perché non deve esser l’osservatore a entrare dentro l’immagine, ma l’immagine a penetrare dentro di lui. La tridimensionalità della prospettiva risulta, così, abolita, per essere sostituita dall’intensità dello sguardo.  Nell’icona, infatti, noi più che guardare, ci sentiamo guardati. In Italia, invece, le primitive immagini frontali di Cristo e della Vergine su fondo oro, come nella tradizione bizantina, evolvono presto con Giotto verso una maggiore plasticità e una più ricercata espressività, cioè verso un maggiore realismo prospettico e scenografico che da contemplativo si fa sempre più narrativo. Dalle immagini della Madonna e del Cristo Salvatore si passa così a quelle dell’Annunciazione, della Visitazione e della Passione e quindi a quelle dell’Antico Testamento e della vita dei santi, lungo un percorso in cui l’arte mira sempre più all’imitazione (mimesis) della realtà intesa come creazione divina e dell’uomo fatto a immagine e somiglianza di Dio. La grande stagione artistica dell’icona termina nel Settecento. Ma l’abbondantissima produzione di icone dell’Ottocento e del primo Novecento, oggi oggetto di rinnovata attenzione critica, conserva negli esemplari migliori traccia evidente dell’antico iconismo russo. Molti dei caratteri delle antiche icone russe si ritrovano così anche nelle sei icone ottocentesche di soggetto mariano qui presentate, che si rifanno ad alcune delle più celebri icone della Madre di Dio, come quella di Kazan’ o quella di Vladimir, il cui maggiore connotato è la Tenerezza, o come la Madre di Dio Odighitria, la più antica immagine mariana dell’arte bizantina. Nel raffronto fra queste icone con alcune opere d’arte religiosa occidentale presenti nelle collezioni della Bps, emergono due visioni del sacro non diremo opposte, ma che risalgono a due concezioni teologiche molto differenti.